Pourquoi?

mai 2, 2011

Le cinéma grec retrouve du mordant

Filed under: tout ou rien — marcos @ 8:46
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Alors que la Grèce est en train de traverser l’une des pires crises de son histoire, son cinéma n’a jamais été aussi dynamique. Emergence de films choc comme “Canine” et de nouveaux talents, bouleversement du système de production… Le cinéma grec vit sa nouvelle vague. Reportage à l’occasion du récent Festival du film francophone qui, signe des temps, a remporté lui aussi un franc succès.

Vous ne connaissez du cinéma grec que Theo Angelopoulos et son “Pas suspendu de la cigogne” tellement suspendu qu’on se demande si le projectionniste n’a pas appuyé sur pause ? Pour vous, la Grèce au cinéma se résume à Anthony Quinn habillé en costume folklorique et entamant son célèbre sirtaki dans “Zorba le Grec” ? Ou à “L’Attaque de la moussaka géante”, film culte au demeurant, surtout pour son côté nanar proche du sublime, mais datant de plus de douze ans ? Eh bien, il est temps de mettre votre montre à l’heure d’Athènes ! On sait que ce sont les Grecs qui, dans l’Antiquité, ont inventé le spectacle vivant tel que nous le connaissons aujourd’hui. Ce qu’on sait moins, c’est qu’entre 1955 et 1969, la Grèce était le pays qui produisait le plus de films par habitant. Puis, malmené par les dictatures, affaibli par la crise, étouffé par des monstres sacrés comme Angelopoulos, certes Palme d’or en 1998 pour “L’Eternité et un jour” et régulièrement invité au Festival de Cannes pour y montrer ses très longs plans-séquences, mais surtout gourmand en subventions nationales, le cinéma grec a périclité, et les salles avec lui. Heureusement, la tendance semble aujourd’hui s’inverser, avec l’émergence des multiplexes et la rénovation d’anciens cinémas. Et même si ce nouvel engouement est surtout concentré à Athènes et Thessalonique, les spectateurs retrouvent le chemin des salles obscures, tandis que les professionnels du cinéma grec renouent avec un esprit de rébellion un peu perdu. C’est ainsi qu’en novembre 2009, 140 d’entre eux, dont l’éminent Costa-Gavras, ont menacé de boycotter le Festival international du film de Salonique pour faire pression sur leur ministère de la Culture et démanteler un système de financement sclérosé. Un mouvement porté par le collectif “Cinéastes dans le brouillard”, qui a réussi à faire évoluer la loi, redonnant ainsi espoir et ambition au cinéma grec.

Le cas le plus marquant de cette envie de cinéma faisant fi de la crise économique et du système est sans doute “Strella” de Panos H. Koutras. Porté par le succès considérable de son “Attaque de la moussaka géante”, Koutras a pourtant eu bien du mal à trouver des financements pour son nouveau projet. Il faut dire que “Strella” raconte l’histoire d’un transsexuel à la recherche de son fils : un sujet qui a certainement effrayé les investisseurs, mais qui n’a pas découragé son réalisateur. S’autoproduisant en s’endettant jusqu’au cou, celui-ci a réussi à boucler son film, qui a concouru dans vingt festivals internationaux. L’Etat a finalement décidé de voler au secours du réalisateur en effaçant ses dettes. Comme souvent avec les cinémas émergents (ou ré-émergents), la tendance en Grèce est aux films sociaux. Les cinéastes grecs veulent ainsi témoigner de la crise qui les touche, du chômage galopant, des restrictions drastiques, de l’immigration venue des Balkans… Tourné en 2007, et montrant la réinsertion impossible d’un homme sorti de prison qui traîne avec des SDF en plein coeur d’Athènes, “Réparation” de Thanos Anatopoulos est un très bon exemple de ces préoccupations sociales, d’autant qu’il n’hésite pas à aborder le sujet des conflits ethniques qui gangrènent le pays. Idem pour “Delivery” signé par un cinéaste bien installé, Nikos Panayotopoulos, qui a su se renouveler en filmant l’errance d’un jeune homme pauvre dans les quartiers glauques d’Athènes. Comme celui d’Exarchia, bohème à tendance anarchiste, où, selon un jeune Grec, « si tu as le malheur d’y garer ta voiture le soir, on te la brûle la nuit », mais où la jeunesse fait aussiu preuve d’une grande vitalité artistique.

Sans le sou, l’avant-garde grecque se débrouille comme elle peut pour financer ses projets. En ce sens, le film français “Donoma” représente pour elle un formidable exemple. Présenté au Festival du film francophone dans une salle remplie d’étudiants en cinéma plus qu’enthousiastes, ce film du jeune réalisateur Djinn Carrenard (qu’on découvrira en France en octobre) a suscité l’enthousiasme. Et pour cause, il a été tourné pour seulement 150 euros et a forcément donné des envies et des idées à ces jeunes artistes en montrant qu’avec de la jugeote, du système D et une persévérance à toute épreuve, de petits chefs-d’oeuvre pouvaient voir le jour. D’autres films ont été achetés par Canal+, comme le court-métrage expérimental “Casus Belli” de Yorgos Zois, l’ancien assistant d’Angelopoulos. Certains ont remporté des prix dans des festivals internationaux, tel “Attenberg” d’Athina Rachel Tsangari qui a vu son interprète Ariane Labed récompensée à Venise. Et enfin, quelques-uns, comme le bien nommé “Canine”, ont montré que le cinéma grec est capable de s’exporter avec mordant et de sortir du ghetto dans lequel on avait pu le confiner. Cet étrange huis clos signé Yorgos Lanthimos, sur une famille vivant coupée du monde, a bluffé tout le monde au point de remporter le Prix de la jeunesse et le prix Un certain regard à Cannes en 2009 et d’être nommé pour l’Oscar du meilleur film étranger. Une belle façon de se rendre définitivement compte que malgré l’adversité, la culture est inaliénable, que la pellicule renaît toujours de ses cendres, et que fiction grecque ne rime pas forcément avec tragédie.

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Un commentaire »

  1. Au corps du cinéma grec

    Si notre regard de cinéphile se tourne aujourd’hui vers la Grèce, attisé par l’intérêt croissant des plus prestigieux festivals (Cannes, Venise) à son égard, doit-on une nouvelle fois galvauder le terme de ‘vague’ ? Retrouve-t-on ici les éléments essentiels de ces mouvements qui ont marqué l’histoire du cinéma ?

    Les principales vagues se sont toujours intégrées – voir même nourries – dans un contexte historique fort, que ce soit dans une période de relance économique et de prospérité, comme pour la France des Trente Glorieuses et le Japon suite au traité de San Francisco, ou d’avènement de la liberté d’expression, comme pour la République Tchèque du Printemps de Prague et plus récemment la Roumanie post-Ceausescu. L’exemple grec confirme et contredit à la fois cette donnée, car si il est évident que le pays traverse aujourd’hui une époque charnière de son histoire moderne, il est difficile de retrouver les conditions favorables sus-citées dans cet environnement de crise.

    Cependant, cette situation induit – à fort priori – le second élément essentiel : une limite financière devenant une force lorsqu’elle est compensées par la solidarité. Cet aspect est évident dans le cas de la Nouvelle Vague française : ses cinéastes travaillant pour la même revue avant de collaborer les uns avec les autres sur différents projets, s’exemptant des contraintes matérielles couteuses (décors de studio, éclairage artificiel, caméra 35mm,…) au profit d’une qualité de création moins onéreuse (extérieur, caméra 16mm, son direct,…). Absence de fond également pour les cinéastes roumains qui ont dut faire face à une désertification des salles et à des investissements publics confiés au pseudos ‘valeurs sûres’ de l’ère Ceausescu ; de même pour cette jeune génération hellénique touchée par la crise, qui, représentée par le duo Tsangari-Lanthimos, parvient à créer grâce à l’investissement personnels (des films en partis autoproduits), un travail précis (des tournages très courts) et basé sur l’entraide (ils travaillent les uns pour les autres, ‘un esprit de camaraderie qui donne une grande lucidité au processus de tournage’ selon Tsangari).

    On retrouve dans cette liberté de création un troisième élément caractéristique : le refus de l’académisme. Le cas roumain mis à part – un rejet du cinéma de propagande suite à une période totalitaire – on peut rapprocher les exemples français et grecs de part l’audace dont ils font preuve dans leur tentative de réinventer le cinéma de leurs pères, pourtant régulièrement encensé ; pour la Grèce, il s’agirait principalement de sortir de l’ombre d’Angelopoulos, qui malgré la qualité de son œuvre semble avoir longtemps étouffé l’émergence d’autres cinéastes. La réponse se trouve ici dans la forme hybride de certaines propositions, nourries par divers horizons artistiques tels que la danse, la vidéo ou le théâtre, enrichissant de façon indéniable les projets concernés tout contournant le risque d’un naturalisme aseptisé.

    De ce traitement novateur du cinéma découle le dernier élément : la vague cinématographique, dans son homogénéité, développe et recouvre au fil de ses œuvres une série de thèmes communs, généralement reflets des transformations de son pays. Il s’agit pour la France des nouvelles donnes sociales : la place des femmes, le rôle des étudiants, la libéralisation sexuelle… En Roumanie est représentée – entre autres – l’image d’une société de transition attirée par le mirage occidental.
    Ce nouveau cinéma grec qui se présente à nous mêle mythologie et actualité : il questionne la place du corps, qui, survalorisé dans l’imagerie antique comme dans la société de consommation, est aujourd’hui remis en cause par la crise (‘le chaos grec’, comme le nomme Tsangari). L’enfermement est le cœur du sujet : comment l’être parvient-il à s’adapter, prisonnier à l’intérieur de lui-même ou d’un carcan familial ? En effaçant en partie le monde extérieur, ce cinéma pose des questions passionnantes tout en s’affranchissant des frontières… Comment est alors représenté ce corps grec et universel ?

    L’enfermement le plus ostensible est imposé par la famille. C’est le postulat de Canine (Dogtooth) de Yorgos Lanthimos, où elle apparait comme une prison, protégeant les ‘enfants-adultes’ de l’influence du monde extérieur en leur inculquant ses propres valeurs (à commencer par le langage). Dans ce qu’elle inflige aux corps, par le culte de la compétition et les sévices qui en résultent (lorsque la rivalité mène à la violence), elle représente une forme de totalitarisme, à l’image du monde idéal de George Perec dans W ou le souvenir de mon enfance. Dans Attenberg de Athina Rachel Tsangari, tout comme dans Knifer de Yannis Economides, le père forme une barrière, et il n’y a que lors de sa disparition que le personnage peut évoluer (même si dans le second cas l’oncle est un père de substitution, qu’il faudra supprimer pour être libre). On remarque aussi l’absence de la mère dans tous ces exemples (présente mais transparente dans Canine), comme pour appuyer ce schéma traditionnel qui veut que le père soit ‘chef’ de famille, donc responsable de tous ses dérèglements.

    Le second type d’enfermement est symbolisé par la sexualité, dans le sens où elle soumet le corps à une ouverture à l’autre. L’une de ses formes récurrente dans ce cinéma, tissant un lien entre la mythologie (Œdipe) et le l’environnement familial cité plus haut, est l’inceste. Dans Attenberg, l’héroïne demande à son père si ‘il l’a déjà imaginé nue’, une transgression qui résonnera tout au long de ce film au montage habile qui alterne émancipation à la fois parentale et corporelle face à l’amant, successeur du père en quelque sorte. Dans Canine, la question est exposée de façon frontale : le sexe est considéré comme un besoin – du moins pour l’homme – et les sœurs seront chargées de satisfaire leur frère. Dépourvue de sensualité, la sexualité est représentée de façon brute, bestiale, à l’image de la scène d’ouverture de Attenberg, au cours de laquelle un cours de baiser se transforme en confrontation animale (de même pour le titre qui fait allusion à ce chercheur naturaliste qui passionne les protagonistes du film). La possibilité d’une sexualité solitaire est aussi évoquée dans d’autres œuvres : frontalement par la masturbation dans Knifer ou Wasted Youth (dans lequel le sexe semble être le seul divertissement pour vaincre le vide d’un Athènes caniculaire), ou plus subtilement dans Amnistie de Bujar Alimani, lorsque les plans dans l’intimité des chambres carcérales ne dévoilent jamais le visage des amants emprisonnés.

    De façon générale, cette inimité face à autrui démontre que le véritable enfermement est à l’intérieur de son propre corps. Une idée que symbolise à elle-seule l’affiche de Attenberg (tirée d’une scène que l’on retrouve dans le film), cadrée sur une omoplate qui semble vouloir s’échapper d’un dos, ou encore dans le titre même de Canine, dans lequel le père apprend à ses enfants qu’ils ne seront prêts à affronter le monde extérieur que lorsqu’ils auront perdu ladite dent. Ainsi, la libération serait induite par le surpassement, les violences infligées au corps, voir même la mort dans le cas des amants de Amnistie… Tout en laissant les êtres inadaptés, tant qu’ils ne se confrontent qu’à eux-mêmes, qu’ils n’interagissent pas avec le monde réel. Admettons que ce dernier se trouve de l’autre coté de l’écran, il faut alors accepter l’illusion du cinéma pour profiter pleinement de l’audace formelle que nous propose Tsangari et Lanthimos : celle de faire intervenir la danse (et le théâtre, dans son rapport au public), et d’imposer la chorégraphie, qui, au delà de la grâce qu’elle dégage et du rythme qu’elle apporte, apparaît comme la seule forme de libération des corps perceptible par le spectateur. Les simulations de crimes dont les mouvements confinent au ballet dans Kinetta (premier film de Lanthimos), tout comme la symbiose des corps de Canine, apportent à la fois une cohérence avec le fond, et une artificialité (héritage de la nouvelle vague ?) qui rend l’ensemble plus vivant.
    Mais c’est dans Attenberg – indéniablement le film le plus abouti de cette génération – que ce concept éclate à l’écran : au fil du récit, les petites interludes dansées des deux personnages féminins (inspirées des Silly Walks des Monthy Python, qui peuvent être perçues comme un écho au langage inventé de Canine) sont de plus en plus déstructurées et chaotiques, un symbole de cette libération du corps qui intervient subtilement lorsque l’on porte attention à son effervescence.

    Ce que la Grèce nous apporte aujourd’hui semble bien au-delà d’un cinéma libre, c’est un cinéma qui, oscillant entre gravité (du propos) et légèreté (de la forme), libère les corps, c’est un cinéma d’émancipation… Nous lui en sommes infiniment reconnaissant.

    Commentaire par Victor Teta — novembre 14, 2011 @ 3:23 | Réponse


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